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互联网|拉美作家的数字文学尝试

拉美作家的数字文学尝试
进入21世纪以来 ， 日新月异的科学技术越来越多介入人类生活 ， 使人类生存方式和思维方式发生了深刻变化 。 记载人类历史和社会变化的文字与文学经历了从古代的图像符号、手抄本、印刷书到现代的电子书、超级书的进化历程 。 在互联网时代信息技术和数字新媒介的催动下 ， 一种新型文学样式——数字文学诞生并发展起来 ， 文学的表达和阅读方式也因此发生了改变 。
数字技术对文学信息进行“生产、表述、显示、存储和传输” ， 通过网络、电子书、计算机、磁盘、光盘等载体呈现 ， 不仅影响了文学的主题、叙事和诗意效果 ， 还改变了文学的创作、流通和接受的方式 。 21世纪人工智能的普及使数字文学的类型不断丰富 ， 从最初的网络文学、超文本文学、电子文学扩展到机器人文学乃至人机合作文学 ， 突破了传统印刷文学惯例而在超文本技术、赛博文本性等方面形成了别具一格的美学特征 ， 也影响了人们的阅读习惯、思维方式和审美标准 ， 对印刷文学构成了挑战 。
如今 ， 拉丁美洲的文学创作者和爱好者尤其是求新的青年一代 ， 也开始热衷于探索这一融合互动性、游戏性、创造性和挑战性为一体的新型文学创作领域 。
1.“岔路”和“跳房子”
与西方数字文学诞生于互联网出现之前有所不同 ， 数字文学在拉美是一个相对较新的现象 。 然而 ， 拉美作家中仍有两位通过印刷书籍践行超文本试验的先驱 ， 他们是豪尔赫·路易斯·博尔赫斯和胡里奥·科塔萨尔 。 博尔赫斯的《小径分岔的花园》（1944年）展示了通往不同路径的事件分岔 ， 选择不同的叙述路径 ， 则呈现不同的故事情节和结果 ， 博尔赫斯用纸质文字形成的岔路就像之后互联网超文本中即将被点击的超链接；科塔萨尔的《跳房子》（1963年）是前数字化遍历文本的代表 ， 读者以“跳房子”游戏般的方式在章与章之间进行非常规的跳跃阅读 ， 每章节末的文字导航似超文本内嵌的超链接 ， 点击跟随不同导航则进入不同的故事脉络 。 于是 ， 博尔赫斯和科塔萨尔分别在他们的“岔路花园”和“跳房子游戏”中对超文本进行了实验 ， 可以说他们在1969年互联网诞生前便预测并践行了互联网时代某种类型的数字文学创作 。
2.加切与罗德里格斯
拉美数字文学真正出现是在千禧年前后 。 那时 ， 最先进入人们视野的是阿根廷作家贝伦·加切的《文字玩具》和哥伦比亚作家哈依枚·亚历杭德罗·罗德里格斯的《无限的加布里亚》 。
加切毕业于布宜诺斯艾利斯大学 ， 上世纪90年代担任叙事学和文学理论教授 。 在教学的同时 ， 她不断尝试着扩展文本和超文本的多元化文学创作 。 《文字玩具》是加切自1996年到2006年间研究并集合而成的14部互联网实验文学作品 。 其中包括诗歌、微型小说、评论、编年史和短文 ， 所有内容都在超媒体环境下制作 ， 并以数字化格式呈现 。 作品的主界面以一个中世纪英国女仆吹泡泡的动画形象展现 ， 泡泡上的字母组成了“文字玩具”这个单词 。 点击图像则打开一个呈现这本书封面的新界面 ， 其中包含构成该作品的14个独立章节 ， 随着鼠标滑动点击每个封面 ， 书页发出纸质翻动的声响 。
与加切一样 ， 罗德里格斯在波哥大哈维利亚纳大学文学系任教的同时也尝试并研究数字文学的创作 ， 并著有对新时代拉美数字文学发展进行探讨的《数字叙事学：对数字叙事、集体创造和网络文化的思考》等著作 。
罗德里格斯《无限的加布里亚》这部“超小说”的名字来源于它的叙事体裁 ， 体现了它在写作中使用的超媒体特性 。 这本在1995年还是纸质文本的作品 ， 被作者进行编码转化 ， 在1999年形成超文本 ， 并在2002年转换成超媒体 ， 经历了从书本形式写作到数字写作的变化 。 作品以两个20世纪60年代居住在哥伦比亚波哥大的少年加布里亚与费德里科的故事为主线 ， 从一场爆炸后两个主人公和其他人一起躲进一栋建筑里展开 。 小说的主界面向读者展示了三扇门 ， 它们构成了故事不同部分的超链接：城市遭袭爆炸的故事、加布里亚与费德里科以及其他人的故事 。 界面呈现的三扇门及其中包含的链接提供给读者阅读选择 ， 读者不必依照顺序 ， 而是自由选择感兴趣的事件点击进入阅读 。
3.奇特的阅读体验
数字文学带给读者新奇的阅读体验 。 如加切《文字玩具》中以动画呈现网络诗的《鸟语》 ， 五只棕色的鸟儿立在枝头 ， 点击光标 ， 作品序言随两只鸟儿出现 ， 点明此诗灵感源于安徒生夜莺的故事 。 加切认为鸟类象征着人类的丰富感情 ， 在很多东西方寓言中被视作讲述真理的先知 ， 而在作品中 ， 这些鸟儿是吟诵诗句的机械诗人 。 每点击一只鸟 ， 它就张开鸟喙吟诗作赋 ， 用英语、法语和西班牙语等不同语言吟唱 ， 但每种语言都在复制同一首诗 ， 五只鸟儿齐鸣构成多语种声部的和鸣 ， 加切借此表达对文学创作不可陷入语言牢笼的思考 。
略带魔幻现实主义色彩的《水诗》封面则呈现全速移动的字母和同心圆图案 ， 单击字母跳出一个水槽的特写照片 。 光标落在水龙头 ， 点击出现哗啦啦的水声和喷涌而出的水流 。 那是字母组成的诗句 ， 它们掉落在水槽上 ， 形成螺旋形的文字 。 这些文字是不同国家一些著名作家描写时间和水的诗句 ， 如博尔赫斯《诗艺》中“眼望岁月与流水汇成的长河 ， 回想时间是另一条河 ， 要知道我们就像河流一去不复返 ， 一张张脸孔水一样掠过”；阿蒂尔·兰波《醉舟》中“绿水渗透了我的杉木船壳 ， 清甜赛过孩子贪吃的酸苹果 ， 吸取了蓝的酒迹和呕吐的污迹 ， 冲掉了我的铁锚、我的舵” 。
如同《鸟语》的多语种诗歌 ， 读者在《水诗》中同样读到了多位著名诗人的多语种诗作 ， 有美国诗人艾伦·金斯伯格、法国诗人安托南·阿尔托、斯特凡·马拉美和西班牙诗人弗朗西斯科·德·戈维多等 。 这些诗作一方面是对时间的诠释和表达 ， 形容时间如水流般流动、变化和消逝；另一方面也是加切对语言作为流动元素的反思 ， 尤其在数字时代话语逐渐碎片化的趋势下 ， 很多脱离语境的文字片段在读者面前短暂获得价值 ， 随后消散在时间的长河中 。
4.参与和互动
围绕拉美地区数字写作的出现而发展起来的文学创作和文学接受过程具有社会和文化相关性 ， 千禧年前后发展起来的电脑技术为这些作品提供了物质基础 ， 超文本结构将书面和口头文本、计算机代码、声音和图像联系起来 ， 给读者带来全新的文化体验 ， 让读者与作者、创作者与观众之间互动起来 。 于是互动与参与性成为数字文学的典型特征 。
在《文字玩具》的《写你自己的堂吉诃德》一章中 ， 点击印有塞万提斯头像的书封 ， 出现加切提示性的序言 。 她的创作灵感来自美国艺术家安迪·沃霍尔“自己动手做”系列艺术创意 ， 设置名画风景或静物使用的默认颜料 ， 只要不对画作有过高要求 ， 每个人都能体验成为画家伦勃朗的感觉；写作亦然 ， 给出素材和词汇 ， 亦能体验塞万提斯的书写 。
基于《堂吉诃德》本身的元小说性 ， 塞万提斯试图告诉读者这个故事并非出自他的构思 ， 而是来自他在托莱多市场上发现的某个阿拉伯文手稿 ， 因此让人容易混淆作者的真实身份 ， 在为他人尝试书写《堂吉诃德》提供可能的同时 ， 也让一些人钻了空子 。 在他完成《堂吉诃德》的第一部后 ， 一个自称阿朗索·费尔南德斯·德·阿维兰尼达的人在1641年书写了伪作《堂吉诃德》“第二部” ， 而这个人的身份至今成谜 。 塞万提斯得知伪作的存在后 ， 为正视听加快完成了第二部《堂吉诃德》的撰写 。 300年后的1944年 ， 博尔赫斯也在自己的短篇《〈吉诃德〉的作者皮埃尔·梅纳尔》中创作了尝试书写《堂吉诃德》的人物皮埃尔·梅纳尔 。 梅纳尔试图写出章节一模一样、一字不差的《堂吉诃德》 ， 起初他将自己带入塞万提斯的角色 ， 学习一样的语言、经历一样的事件 ， 但不同的历史和文化背景使他创作出的作品依旧不是原汁原味的《堂吉诃德》 。 博尔赫斯以此表达“文本的意义是在每次阅读中构建的 ， 每次写作都不过是一次改写” ， 不同作者可以在不同的时空下写出形式一样但内涵完全不同的作品来 。
因此 ， 在《写你自己的堂吉诃德》中 ， 读者可以体验书写自己堂吉诃德故事的感觉 ， 然而技术代码的设定使读者无论按下什么键都会打出既定的《堂吉诃德》的文字 ， 此时读者才意识到：虽然自己形式上参与了创作 ， 但却无法真正介入故事的叙述 。
《文字玩具》中的《蝴蝶书》和《图书馆》则允许读者直接参与并对作品进行干预、修改或扩展 。 《无限的加布里亚》也允许读者通过评论文本、扩展叙事以及添加视听元素来参与故事的再创作 。
《文字玩具》与《无限的加布里亚》这两部大放异彩的数字作品也为后来拉美数字文学的发展开辟了道路 ， 越来越多跨学科的拉美青年作家制作出前卫新颖的数字文本 ， 如卡洛斯·拉贝的《五角星：包括你和我》、多梅尼科·恰佩的《萃取之地》和《牛头怪酒店》等 。 来自哥伦比亚的圣地亚哥·奥尔蒂斯、巴西的爱德华多·卡克、阿根廷的法比奥·多克托罗维奇、智利的路易斯·科雷亚-迪亚兹、乌拉圭的克莱门特·帕丁、墨西哥的欧亨尼奥·蒂塞利等拉美作家 ， 分别以各自的多元化探索 ， 为网生代读者构造了沉浸式、交互式愈发凸显的美轮美奂的网络文学世界 。
（作者：孟夏韵 ， 系外交学院讲师）
【互联网|拉美作家的数字文学尝试】【编辑:王诗尧】

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