为啥霍珀的画如此打动我们( 三 )
《楼梯间》Stairway|1949霍珀绘画里很多发生似乎都与那些在边界之外看不见的王国里的一些事物相关：人物朝向一个缺席的太阳；道路与铁轨延伸下去，直到一个只能在推想中存在的消失点。而霍珀总在画布上营造这种不可抵达。
《楼梯间》这张令人不安的小画中，我们从楼梯上望下去，透过一扇开着的门，直见外面黑暗而难以穿透的深山密林。门内的每一事物都在叫着“去吧”。
门外的每一事物都回应：“哪里？”这幅画所有的几何学为我们提供的东西都阴暗地拒绝了我们。
打开的门并非一个连接内外的天然通道，只不过是一个诡异的设计，让我们无处可去。
海边房间／空房间里的光
《海边房间》RoomsbytheSea|1951《海边房间》与《空房间里的光》初看去是相似的：无人的室内，布了一方阳光的墙。但在简朴上，《海边房间》比《空房间里的光》更怡人。有一种愉悦的疏离感在这方空间里。
画面的右边，开着的门框里所透出的景象，虽荒凉，却并不令人生畏。海水似乎要与门齐平，仿佛没有汀岸或者什么中间地带似的。
事实上，这简直像是从马格丽特画里窃来的一块。这是自然的一面，那未经修饰的、孤绝的自然。
而在画面的左边，刚好是自然的另一面：狭窄、拥挤的房间，摆放着一张长榻——或者是椅子的，一张写字台，还有墙上一幅画——日常生活的精心摆放。
画面迫使我们把注意力从右边移到左边，好像它要呈现的不是关于大海的描述，而是关于那个部分地隐匿的第二个房间。
甚至大海都好像在仰起头来探视，而阳光看上去也在指点，告诉我们去看哪里。
在此，我们没有获得阅读霍珀其他作品的感受：比如凝固的瞬间，比如几何学表现的纪念碑形象。相反，我们感受到画作的某种扩展性，它横亘于我们观看的过程中。
随着目光在画作上平移，我们更能深入其内部。第二个房间是前一个房间添了家具的镜像。因为赋予出的那种持续感与衔接感，这两重空间是愉悦的，在它们之上是日常的安好。而海洋以及天空，自然意志的双重代言者，在这里，看上去很平和。
《空房间里的光》SuninanEmptyRoom|1963在《空房间里的光》这幅晚期作品里，不再有什么来安抚这光了。光从窗外进入，在同一房间里两次跌落——先是近窗的那堵墙，然后是另一堵微凹的墙。这就是整幅画里的全部运动。我们无法于其中游弋——无论是现实还是隐喻——像在《海边房间》里那样。
光同时落在两个平面上，但我们感受到的却是某种终结之意，没有任何相续的味道。
如果说这里暗示了某种韵律，那则是一种削简的韵律。房间仿佛剪切过了，前景地板似乎是裁去了的。所有的只是一面带窗的墙——近旁一棵树木明亮的枝叶在窗框里映着——以及一面后墙，上面印着两方像墓穴一般的方形光块。
画作完成于一九六三年，是霍珀最后一幅杰作，一个无我的世界图景；不仅是一个我们被排除的地方，更且一个我们被空掉的地方。
而现在，光已褪成淡黄，落在象牙色墙壁上，仿佛已到短暂的最后时段，它自身纯粹的叙述已近尾声。
《周日的清晨》EarlySundayMorning|1930在霍珀的画作里，我们凝望着最最熟悉的场景，然而所感却如此遥遥，乃至不可知。
人们深望这方空间，却又仿佛身在别处，迷失于画中从未出现而只能存于想像中的场景里。仿佛我们无非一场不可命名事件的目击者。
我们分明感到那隐匿的，真切存在却尚不曾被昭示的在场。将秘密定形，给它们一方空间，在那里，它们被目击而不受偏离——霍珀在我们面前极为圆熟地运用着这些技巧。
我们于他画作的缄默中，自己和自己相遇，戚戚之感在增生。
霍珀的房间变成悲伤的欲望避风港。我们想知道其中更多的发生，然而，当然，我们无法如愿。
伴随我们观看的寂静似乎开始滋生，挥之不去。我们欲去还留。
一些促我们前行，又有另一些迫我们停留。
我们受之衡量，如受孤独。我们同一切远去。
来源：为什么霍珀的画如此打动我们？|飞地APP
|【为啥霍珀的画如此打动我们】因为我们都很孤独，在画作中找到了自己
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